Introduction








Une femme-licorne, une mante religieuse mécanique ou encore une machine à peindre l’étreinte amoureuse, des images de l’intérieur d’un corps impressionnant le spectateur, une artiste se couvrant de sang, de plumes, de fleurs ou de boue, des images pornographiques brodées sur toile, de gigantesques araignées : autant de représentations qui suscitent, par leur singularité, un questionnement sur l’identité. Ces œuvres, réalisées entre les années 1970 et le début du xxie siècle, parce qu’elles participent d’un brouillage des frontières, incitent à un décentrement, nous menant à réévaluer des évidences, à voir comment le «naturel» ou l’«essence» peuvent masquer une construction du mythe.
Rebecca Horn, Mona Hatoum, Ana Mendieta, Ghada Amer et Louise Bourgeois intègrent chacune, de manière plus ou moins littérale, le corps (et souvent leur propre corps de femme) dans leur pratique artistique. Elles interrogent ainsi la prétendue neutralité sexuée et sexuelle de l’œuvre d’art. Sans doute l’enjeu de cette démarche est-il la réappropriation par la femme (artiste) de son corps et sa redéfinition, au-delà de toute réification: loin de revendiquer une simple spécificité féminine, ces artistes construisent et assument une identité complexe. En menant le spectateur à se confronter à l’œuvre par son propre corps, elles engagent à concevoir l’identité comme tout à la fois inhérente et irréductible à la corporéité, au sexe biologique et à la sexualité.
Que ce soit à la suite d’un déracinement volontaire ou d’un exil douloureux, ces artistes ont en grande partie élaboré leur langage artistique hors de leur pays d’origine, prises entre deux cultures, tiraillées pour certaines entre Orient et Occident. Cette particularité les a sans doute rendues sensibles aux phénomènes d’exclusion et de réification de l’autre mais aussi aux risques de certaines formes de dénonciation. Bien qu’elles ne renient pas une dimension politique ou féministe de leur travail, elles privilégient la polysémie et ont, à l’égard des signes et symboles culturels, une attitude souvent nuancée. Aussi leurs œuvres, irréductibles à une position ou à un discours, nous imposent-elles en quelque sorte de prendre pour modèle théorique la complexité qu’elles manifestent.
C’est ainsi que l’on fera l’hypothèse de la survivance de quelques mythes grecs (les viriles Amazones, Danaé mise à l’écart des hommes, l’accouplement de Léda et d’un cygne, les métamorphoses de Daphné et d’Arachné), non pour leur trouver une origine cachée, mais pour mettre au jour certaines modalités d’un «travail du mythe» dans l’art contemporain, entre reconduction et opérations de déplacement. En privilégiant le montage anachronique plutôt que l’enquête iconographique, on libérera les œuvres et les mythes de leurs chaînes d’associations habituelles afin d’évaluer leur potentiel subversif.
À cet égard, le mythe, s’il participe exemplairement de l’instauration et de la perpétuation d’un système de pensée dominant, n’est-il pas aussi le lieu d’un possible déplacement des identités? Son mode intrinsèquement interprétatif et sa capacité à prendre des formes diverses ne viennent-ils pas contredire son caractère indéniablement naturalisant? À l’«idéologie» du mythe, telle que Roland Barthes l’a définie, ne pourrait-on confronter une vision du mythe comme «expression» (Claude Lévi-Strauss, Jean-Pierre Vernant) et «parole de subversion» (Marcel Detienne), ce que l’on nommerait plus volontiers ici une «plasticité» du mythe?
Avec le mythe, la limite entre récit et fable, réel et figuré devient floue; les notions de temps et d’histoire perdent leur effectivité. Les espèces et les règnes se mêlent, permettant l’épanouissement de figures de la confusion et de l’ambiguïté. La frontière entre les sexes et les frontières du corps et de l’humain tendent ainsi à être repoussées. C’est là que réside l’enjeu du mythe, l’attrait qu’il exerce et le danger qu’il représente: dans la promesse d’un renouveau, d’un dépassement des oppositions, d’une émancipation.
L’art, porteur en un sens de cette même promesse, entretient avec le mythe un rapport complexe: d’équivalence, de complémentarité mais aussi de tension. Ces liens et les opérations parfois contradictoires qui en découlent sont précisément ce qui semble définir un «travail du mythe» dans l’art.
La métamorphose, au cœur de nombreux mythes, tient avec l’hybridité une place tout à fait centrale dans la production des artistes dont il sera question dans ces pages. Parce qu’elle permet de façon exemplaire la transgression, la métamorphose se trouve éminemment liée à la question des frontières et de la hiérarchie. Face aux déterminations humaine et sexuée, elle recouvre simultanément les enjeux d’affirmation et de perte de soi, porteuse à la fois de la possibilité d’une transformation et du risque d’une dissolution.
Très présente dans la mythologie, la métamorphose manifeste toujours le lien du désir au pouvoir, qu’elle serve aux dieux pour approcher les humains, aux humains pour échapper aux dieux ou encore qu’elle constitue un châtiment. Elle rend visible un désir d’emprise sexuelle ou (et) morale comme le rappellent exemplairement les histoires de Léda, de Daphné ou encore d’Arachné. Moyen de dépasser sa condition, la métamorphose (et ses opérations de séduction et d’animalisation) est aussi au cœur d’une conception de la sexualité liant sacrifice et transcendance et tendant à conférer au viol une valeur socialisante. Dans cette perspective, le corps de la femme devient, de manière privilégiée, l’objet d’une appropriation violente.
La métamorphose donne en outre forme au processus de création en montrant un changement d’état et d’apparence. Métaphore de l’acte créateur, elle définit plus spécifiquement ce qui, dans l’art, exerce une force sur les corps (celui du spectateur comme celui de l’artiste), entre transformation et altération. Elle cristallise alors un enjeu majeur: celui d’un possible déplacement, par l’art, des identités.
Production mythique et production artistique ont en commun leur position marginale vis-à-vis du réel et leur caractère de proposition. Ces caractéristiques, qui semblent a priori leur conférer peu de poids, expliquent paradoxalement leur pouvoir sur le réel. Ce décalage, s’il est conçu et lu comme énoncé projectif, devient l’outil d’une transformation du réel, un outil de pouvoir donc. Les domaines de l’art et du mythe apparaissent ainsi comme fondamentalement ambivalents parce que propres, dans leur dimension idéalisante et leur dessein unificateur, à servir une idéologie totalitaire.
L’art et le mythe ne peuvent, cependant, être strictement assimilés l’un à l’autre; le travail qu’ils exercent l’un sur l’autre ne peut, non plus, être réduit à une visée unique. Le «travail du mythe», s’il peut être entendu comme construction idéologique, peut également être rapproché du «travail du rêve» tel qu’il a été défini par Freud dans toute sa plasticité. Il convient, sans doute, de mesurer les risques de reconduction inhérents aux tentatives de démythification et de démystification afin de ne pas considérer le mythe et l’art de façon trop univoque. L’art, s’il est le lieu privilégié d’épanouissement des mythes et le véhicule idéal d’une construction du mythe, pourrait bien, quand il conserve un caractère de proposition et qu’il participe d’une micro-inscription critique, opposer une résistance.
En tenant le mythe pour un lieu possible de création et l’art comme un lieu possible de résistance, renonce-t-on nécessairement à toute entreprise critique? La pratique d’une «iconologie analytique» ne suppose-t-elle pas précisément de prendre en compte à la fois ces deux aspects: l’inscription historique et le lien à l’inconscient? Certaines œuvres peuvent manifester à la fois une ambiguïté irréductible et une forte dimension réflexive. Leur pertinence tient assurément à cette tension, qui, loin de trahir une indécision, pourrait bien ébranler nos certitudes.
Comment la notion de différence des sexes pourrait-elle ne pas travailler les domaines de l’art et du mythe? Cette polarisation n’est-elle pas implicitement – et parfois explicitement – au cœur des structures mythiques et artistiques? L’art et les mythes sont-ils sexués? Leur prétention à l’universalité est-elle justifiée ou bien sont-ils des outils d’instauration et de perpétuation d’un système de pensée dominant, susceptibles d’une appropriation et d’une possible déconstruction?
Qu’on le veuille ou non, la différence des sexes conditionne notre rapport au monde, quand bien même on semble ne pas en mesurer l’importance ou qu’inversement on juge utile de s’en défaire comme d’un mythe aliénant. Face à ces positions de déni, ne pourrait-on envisager une archéologie critique propre à relativiser, en la contextualisant et en investissant sa plasticité, cette notion de différence des sexes?
«Prêter son corps au mythe», avec ce que cela implique de paradoxes, voire de contradictions apparentes, ne serait-ce pas se risquer à l’interprétation?