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Fiche : Bréviaire d'esthétique
 
 
   
 
Préface


L’ART COMME « INTUITION LYRIQUE »





Lorsque paraît en Italie le Bréviaire d’esthétique, Benedetto Croce a quarante-cinq ans ; il a déjà derrière lui une œuvre considérable et une véritable notoriété sur les plans national et international. En 1912, on ne peut désormais plus parler de la philosophie italienne sans mentionner son nom. Cette reconnaissance ne cessera de grandir ; le chercheur érudit qu’il était sera même arraché à ses études et deviendra un homme public lorsque le gouvernement Giolitti lui demandera d’occuper le poste de ministre de l’Instruction publique en 1920, charge qu’il assumera pendant un an.
Croce est un philosophe singulier venu relativement tard à la discipline philosophique, après des études historiques, économiques et littéraires approfondies. Ce qu’il ne faut pas entendre comme s’il avait suivi un long et complexe cursus universitaire car, sans être un autodidacte, on peut dire qu’il fut à lui-même son propre maître, trouvant dans la lecture assidue des livres de la bibliothèque familiale bien plus qu’il n’aurait reçu des professeurs dont il lui arriva de suivre les cours lorsqu’il vivait à Rome chez son oncle, le philosophe hégélien Bertrando Spaventa. Celui-ci l’accueillit dans sa famille de 1883 à 1886 après le tremblement de terre qui dévasta l’île d’Ischia où ses parents et sa sœur trouvèrent la mort et dont il réchappa miraculeusement à l’âge de dix-sept ans. Ce n’est que trois ans plus tard qu’il retourna à Naples où il avait grandi et où il vécut le restant de sa vie grâce à la fortune de sa famille dans le palais devenu aujourd’hui la fondation qui porte son nom et qui accueille tous les ans une vingtaine de boursiers.
N’étant pas vraiment un « universitaire », Croce ne fit pas non plus une carrière de professeur, même s’il lui arriva de donner ici ou là des cours et des conférences, en particulier aux étudiants de l’Istituto italiano per gli studi storici1. C’est en faisant des recherches sur l’histoire, la littérature et le théâtre à Naples dans les archives de la ville qu’il commença à éprouver le besoin de réfléchir à une méthode de travail. La lecture de Vico2 en philosophie et de Francesco de Sanctis3 dans le domaine de la critique d’art fut à cet égard déterminante et le conduisit ainsi à formuler ses premières idées philosophiques dans L’Histoire réduite et rassemblée sous le concept général de l’art (1893). Mais c’est sous l’impulsion d’Antonio Labriola4 qu’il s’intéressa au marxisme et à l’économie, consacrant ainsi plusieurs années à l’étude de ces questions à travers des essais qui furent réunis en 1900 dans un livre intitulé Materialismo storico et economia marxistica5.
Croce, contrairement à une opinion assez communément répandue, n’est pas un philosophe hégélien et il ne connut même qu’assez tardivement Hegel : « Le levain de l’hégélianisme ne se glissa que très tard dans ma pensée ; il y fut apporté pour la première fois à travers le marxisme et le matérialisme historique », écrivit-il, ajoutant même qu’il « l’accueillit avec une attitude critique pleine de réserve6 » avant de s’en rapprocher grâce à Giovanni Gentile avec lequel il se lia alors d’amitié et fonda la Critica en 19031. Kant eut, de l’aveu même de Croce, plus d’importance pour lui à l’époque où il rédigea son Esthétique 2 que Hegel auquel il ne se consacra qu’à partir de 1905 pour en produire une étude critique publiée en 1906, Ciô che e vivo e ciô che è morto nelle filosofia di Hegel , et traduite en Français en 19103. Ce livre fit beaucoup plus pour la renommée de Croce en France que n’importe quelle autre de ses œuvres et en dépit de son titre suffisamment éloquent, il contribua largement à diffuser l’image d’un Croce néo-hégélien4.

L’œuvre de Croce publiée d’abord chez Laterza à Bari comprend plus de soixante-dix volumes. Une partie en a été republiée par Adelphi mais elle fait depuis 1992 l’objet d’une « Édition nationale » confiée aux soins des éditions Bibliopolis à Naples. Quatre volumes correspondent à ce que Croce appelle sa « philosophie de l’esprit » : L’Esthétique, La Logique comme science du concept pur, La Philosophie de la pratique et La Théorie et l’histoire de l’historiographie. Les autres sont partagés entre des écrits philosophiques, des essais littéraires, des études historiques ou historiographiques, des monographies (Dante, Shakespeare, l’Arioste, Corneille, Vico, Goethe) et divers autres textes. Malgré la grande diversité des sujets abordés, on a pu dire non sans raison que l’esthétique était au cœur même du système crocéen. C’est pourquoi il a fallu qu’en l’écrivant il ait eu présentes à l’esprit de façon germinative toutes les autres parties de sa propre philosophie. Comme l’écrit Paolo d’Angelo, « Croce est arrivé à la philosophie à travers l’esthétique. Et c’est là un cas presque unique parmi les grands philosophes qui d’habitude traitent de l’art quand ils ont déjà traité des problèmes de la connaissance ou de la morale et parviennent à l’esthétique comme à un complément ou à un reflet de ces problèmes que leur ont posés d’autres domaines de l’expérience1. » Croce n’a d’ailleurs jamais cessé d’y revenir tout au long de son œuvre à travers divers livres et articles2. Le Bréviaire d’esthétique qui, comme l’explique l’auteur lui-même, rassemble ce qui était à l’origine des conférences destinées à un public nord-américain marque une première étape dans cette réflexion.
Le Bréviaire ne se contente pas en effet de résumer les thèses contenues dans l’esthétique ; d’une part il les affine et pousse plus loin la réflexion dont elles sont issues, d’autre part il introduit de nouveaux éléments méthodologiques pour la critique et l’histoire de l’art (chapitre IV), et réfléchit à la place que celles-ci occupent dans l’ensemble de sa philosophie de l’esprit (chapitre III). Dans l’Esthétique de 1902, Croce avait déjà posé les thèses fondamentales qu’il défendra toujours : l’art est intuition et l’intuition est la première forme de connaissance distincte de la connaissance logique qui fait appel à l’entendement, ces deux formes n’étant cependant nullement séparées. En effet « si nous avons démontré, écrivait Croce, que la forme esthétique est de fait indépendante de la forme intellectuelle et qu’elle obéit à ses propres règles sans aucune aide extérieure, nous n’avons pas dit que la forme intellectuelle pouvait rester sans l’esthétique car cette réciproque ne serait pas vraie1. » Ou, si l’on préfère, sans intuitions il ne pourrait y avoir de concepts alors que l’inverse est possible.
Si l’art est intuition, cela signifie aussi bien que toute intuition est art ; la connaissance logique même en dépend. Une conséquence en est que, en philosophie comme dans les sciences, il demeure une part artistique irréductible : « Art et science sont donc à la fois distinctes et conjointes : elles coïncident par un côté qui est le côté esthétique2. » D’où le rapport de « double degré » qui existe entre connaissance intuitive et connaissance conceptuelle : le premier degré est l’expression et le second le concept. Là encore, si le premier peut être indépendant du second, « le second ne peut être sans le premier3 ». Il faut bien voir que l’intuition ici est prise au sens de « science de la sensibilité » comme l’entendait Baumgarten suivant une tradition philosophique qui vient de Leibniz et conduit à Kant ; à la différence de ce que propose ce dernier cependant, l’intuition n’a pas besoin du concept pour devenir connaissance. L’intuition est une synthèse représentative ou, comme Croce le dit aussi, une « élaboration de la sensation ». Mais l’art est une « construction de son propre objet » ; il ne « reproduit rien qui existe, mais produit toujours quelque chose de nouveau, forme une nouvelle situation spirituelle et pour cette raison n’est pas imitation mais création4 ».
Cette doctrine de l’intuition-expression a été source de malentendus. On a en effet souvent confondu l’expression avec les signes dont se sert la volonté pour se faire comprendre à travers la mimique ou la gestuelle1 et, de là, avec les moyens qu’elle met en œuvre pour se manifester sous une forme objective, autrement dit avec son estrinsecazione. Or l’art, étant une activité théorétique, n’a qu’un rapport précisément « extrinsèque » à ses prétendus moyens. À la différence de la connaissance conceptuelle, ou de la simple perception, l’intuition artistique ne se préoccupe pas de savoir si son objet est ou n’est pas réel, s’il est un produit de la simple imagination créatrice ou une imitation plus ou moins fidèle de quelque chose qui lui préexiste. Par-delà le réel et l’irréel, il est tout simplement de nature idéale, cette idéalité étant sa véritable réalité, car « l’idéalité […] est la vertu intime de l’art » (Br., p. 47).
Ce qui concerne la manifestation de l’intuition appartient au domaine de la technique et relève de la volonté qui préside au choix des matériaux. Seule l’intuition idéale dans son mode d’expression singulière relève du jugement esthétique. La nature de cette résonance du sensible individuel dont l’art est l’expression reste encore assez indéterminée dans l’Esthétique et ce n’est qu’à partir du Bréviaire que Croce parlera à son propos d’« intuition lyrique ». Cet approfondissement est venu à la faveur d’une réflexion toujours plus poussée qui lui a permis de mettre peu à peu en place sa philosophie de l’esprit. C’est aussi, d’une part, l’idée qu’il n’est pas de pensée systématique définitive mais seulement des « systématisations » provisoires et, d’autre part, que toute réflexion sur l’art suppose une confrontation avec les œuvres qui a conduit Croce à remettre sur le métier sa première Esthétique ; « la détermination de mon premier concept de l’intuition par cet autre d’une intuition pure et lyrique ne résulta nullement d’une inférence à partir de ce premier concept, qui, pris en lui-même, me satisfaisait et demeurait en mon esprit inerte, mais des suggestions qui me venaient des exercices de critique littéraire auxquels je me livrais, en écrivant mes notes que je prenais sur la littérature italienne contemporaine, ainsi que de celles dont la source étaient mes méditations directes sur les œuvres d’art, tandis que je m’efforçais de mettre en harmonie mes vieilles pensées avec les nouvelles qui naissaient de ma réflexion sur elles1. »
Dès lors, et avant de recenser les autres « innovations » du Bréviaire tout en approfondissant cette question du caractère lyrique de l’intuition, il faut bien voir que de cette position découlent plusieurs conséquences sur lesquelles Croce ne reviendra jamais. D’abord, si l’art est de nature idéelle ou théorétique, le matériau dans lequel l’intuition-expression se communique (ou qui sert à sa « reproduction » – terme plus volontiers employé dans le Bréviaire) est du domaine physique ou pratique et ne relève donc pas du jugement esthétique comme tel. Du même coup la différence entre les arts n’a guère de pertinence puisqu’elle dépend de leur seul aspect physique, étranger comme tel à leur nature artistique. « La division des arts est purement technique ou physique selon que les objets artistiques consistent en sons, en tons, en objets colorés, gravés ou sculpté, en objets construits et qui ne semblent pas trouver de correspondance dans les corps naturels (poésie, musique, peinture, sculpture, architecture, etc.)2. » Cette position correspond à ce que l’on a pu appeler l’anti-lessingianisme de Croce.
Ensuite, les genres artistiques tout comme les catégories esthétiques sont eux-mêmes sans pertinence. On a classé les œuvres en tragique, comique, épique, etc. Ces classifications qui peuvent être utiles d’un point de vue pédagogique ou éditorial n’ont en fait rien à voir avec l’art lui-même, pas plus que les catégories utilisées traditionnellement par l’esthétique comme le beau et le sublime, le comique ou le pittoresque, le naïf et le sentimental, etc. Ce ne sont là, pour Croce, que des concepts empiriques et purement psychologiques qui ne nous éclairent en rien sur la valeur même d’une œuvre d’art.
Enfin on ne peut séparer l’art de son style comme s’il pouvait être identique à lui-même, dépourvu des métaphores qui semblent l’alourdir ou au contraire enrichi d’images ou de développements qui compenseraient son caractère par trop aride. La rhétorique étant tombée aujourd’hui en quasi-désuétude, cette opposition du « nu » et de l’« orné » ne nous dit plus grand-chose. On peut néanmoins retenir que sa réfutation souligne l’impossibilité pour Croce de séparer l’expression de l’exprimé comme si l’on avait d’un côté le propre et de l’autre le superflu, « en fondant là-dessus la classification de deux ordres d’expressions, les expressions nues et les expressions ornées » (Br., p. 56). Vision cosmétique d’une esthétique « poudrée » qui aura fait des ravages au XIXe siècle et contre laquelle Croce s’insurge car « une expression propre, si elle est propre, est également belle, la beauté n’étant pas autre chose que la valeur déterminative de l’expression, et, par là, de l’image ; et si en la qualifiant de nue on prétend indiquer qu’il lui manque quelque chose qui devrait y être, c’est que, dans ce cas, elle est impropre ou déficiente, ou bien qu’elle n’est pas, ou qu’elle n’est pas encore expression », car celle-ci « est toujours vêtue d’elle-même » (Br., p. 71).

Ces distinctions et d’autres faites par Croce dans le Bréviaire s’appuient sur trois principes méthodologiques qui découlent les uns des autres : d’abord distinguer sans séparer ni opposer, ensuite trouver en chaque thèse fausse la vérité qui s’y cache, enfin saisir les idées dans leur circulation, c’est-à-dire dans le cercle qui les attache les unes aux autres.
Parmi les problèmes majeurs auxquels se sont heurtés bon nombre de commentateurs, de philosophes ou de théoriciens de l’art, historiens ou critiques, il faut mentionner plus particulièrement l’évacuation du matériau de la sphère artistique et sa disqualification sur le plan esthétique. Or on en connaît l’importance dans la création plastique en général et dans la création contemporaine en particulier. Un penseur et historien de l’art comme Cesare Brandi qui avait posé comme premier principe de la restauration que l’« on ne restaure que la matière des œuvres d’art », ne put trouver un grand secours dans une telle philosophie.
Pourtant Croce n’a jamais dit que le matériau était nul dans l’œuvre d’art : il l’a simplement soustrait comme tel au jugement esthétique car « on peut être un grand artiste et un mauvais technicien » (Br., p. 69). L’intuition donne une valeur artistique aux choses en s’incarnant en elles tout comme le travail donne une valeur économique aux objets en les transformant en marchandises1. De même, lorsque Croce distingue le matériau de l’intuition-expression (qu’il appelle aussi Image dans le Bréviaire), ne les sépare-t-il pas, car on voit mal ce que serait une œuvre qui resterait dans la tête de son créateur, si belle qu’en soit la « conception », absurdité que l’on ne peut naturellement pas prêter à Croce2. Cela en vertu d’un principe qui vaut pour toutes les activités de l’esprit mais plus particulièrement pour l’histoire et suivant lequel le critique, le philosophe ou l’historien doit « distinguer et unifier, mais il ne divise ni ne sépare jamais3 ».
Le deuxième principe, c’est que la vérité est toujours contenue dans l’erreur. Ce principe est fondé sur le constat que l’« esprit, en renouvelant et en multipliant les problèmes, rend, non pas fausses, mais insuffisantes, les solutions précédentes, dont une partie tombe au nombre des vérités que l’on sous-entend, et une autre doit être reprise et intégrée » (Br., p. 37). L’erreur est toujours étroitement unie à la vérité de sorte que, pour faire triompher la seconde, il faut sonder profondément la première car « personne n’arrive à exposer une vérité sauf en critiquant les différentes solutions du problème auquel elle se réfère » (Br., p. 39). L’enquête philosophique devient ainsi ipso facto une enquête historique. Mais c’est là, dit Croce, une « obligation logique » qui n’a rien à voir avec un procédé rhétorique. Chaque fois que Croce distingue l’art de ce qui n’est pas lui, il montre en même temps comment il intègre en partie ce qu’il nie. Par exemple l’art n’est certes pas l’agréable mais « comme toute erreur procède du vrai […] la doctrine hédonistique procède d’une vérité éternelle, car elle met en relief l’accompagnement hédonistique, c’est-à-dire le plaisir » (Br., p. 44). En somme, dit Croce dans son chapitre « La place de l’art », j’ai passé en revue un certain nombre de doctrines erronées, « tout en notant, au cours de ma critique, que chacune d’entre elles avait quelque chose de vrai. Si l’on demande, à propos des diverses activités de l’esprit, quelle est l’activité réelle ou si elles le sont toutes, il faut répondre qu’aucune n’est réelle, car il n’y a de réel que l’activité de toutes ces activités, et elle ne repose sur aucune d’entre elles en particulier » (Br., p. 89). Ce qui nous amène au troisième principe.
Si les arts particuliers, les genres artistiques ou les catégories esthétiques ne se distinguent les uns des autres que d’un point de vue utile ou pratique, ils ne se distinguent en fait pas du tout mais sont profondément liés dans l’unité de l’art tout comme l’art lui-même est lié aux autres activités de l’esprit. On comprend mieux pourquoi distinguer n’est pas opposer1. La distinction proposée comme méthode peut être abstraite si elle est unilatérale, concrète si elle suit le mouvement général de l’esprit. Comme l’écrit justement Giovanni da Gennaro, « Les arts que l’on classe d’après des catégories physiques extrinsèques et empiriques ne sont pas “distincts” et sont pour cette raison des abstractions. La distinction abstraite est irréelle ; seule est réelle la distinction idéale où se retrouve l’unité, l’universel1 ».
L’art, explique Croce, est indépendant des autres formes de l’esprit mais, s’il l’était totalement, ou absolument il ne serait qu’une forme vide. Indépendant, il l’est de ces formes et donc en relation avec elles – en quoi il en dépend d’une certaine façon. Ou disons que chacune de ces formes conditionne les autres et en même temps est conditionnée par elles. D’où l’idée d’une conception circulaire où « du dernier élément on fait la condition du premier et du premier le conditionné du dernier », en concevant ainsi la série comme « une action réciproque ou, pour mieux dire (en abandonnant toute phraséologie naturaliste), comme un cercle » (Br., p. 83). Ainsi lorsque l’on passe de l’« intuition esthétique » ou image à la « perception » qui comme conscience de ce qui est réellement arrivé prend le nom d’Histoire et comme conscience de l’universel s’appelle philosophie, on passe de la synthèse à priori esthétique à la synthèse à priori logique et de celle-ci à la synthèse à priori pratique au moment où apparaît « une nouvelle réalité qui est la vie économique et morale et change l’homme intellectuel en homme pratique, en politique et en saint, en industriel et en héros2 » (Br., p. 89).
Toutes ces synthèses sont bien réelles mais aucune ne l’est tout à fait car « la seule réelle est la synthèse des synthèses, l’Esprit qui est le véritable Absolu, l’actus purus » (Br., p. 89). Cela veut dire que tout se tient et que l’on a raison de retrouver toutes les autres formes de l’esprit dans l’art à condition toutefois de ne pas le considérer autrement que comme intuition pure, organe de contemplation et de plaisir artistique – ce qui rompt bien sûr avec toute idée d’art mis au service d’une « cause » religieuse, sociale ou politique.

Le Bréviaire d’esthétique introduit, avons-nous dit, le caractère « lyrique de l’art » dont l’Esthétique ne parle guère. Croce affirme à la fin du chapitre Ier, « Qu’est-ce que l’art ? » qu’« en dehors de ce rôle particulier d’épithète et d’expression polémique, l’expression “lyrique” serait inutile » et conclut que « l’art reste parfaitement défini si on le définit comme intuition » (Br., p. 59). À partir de là, il centre son attention sur la notion d’« image » qui tend à se substituer à l’intuition-expression. Il part d’abord, à la manière de Socrate, de l’opinion courante pour poser la question Qu’est-ce que l’art ? La réponse, c’est que « l’art est ce que tous savent qu’il est », chacun pouvant pour son compte donner une réponse juste mais partielle. Même les philosophes en voulant s’éloigner du sens commun ne font pas mieux. Pourtant tous tournent autour des notions d’intuition, d’imagination ou de forme pour s’accorder à penser que l’art est un monde d’images. Oui, mais de quel genre ? Des « images pures » ? On ne voit pas quelle valeur pourraient avoir de telles images si elles n’ont rien de philosophique, d’historique de scientifique ou de religieux. Un jeu ou une détente pour l’esprit ? Peut-être, mais comment une activité si vaine peut-elle occuper une place aussi éminente ? Là encore il faut préciser ce que l’on entend par image.
Il ne s’agit pas du produit des caprices de l’imagination reproductrice mettant en scène un « amas incohérent d’images » ; il s’agit de ce qui résulte d’un travail de la fantaisie, ou imagination créatrice qui est le véritable principe unificateur1. « La fantaisie est productive, alors que l’imagination est parasite, propre à faire des combinaisons extrinsèques, et non à engendrer organiquement la vie » (Br., p. 53). Soit, mais qu’est-ce qui garantit cette unité ? Passant en revue les solutions proposées par ses prédécesseurs, Kant et Hegel en particulier, Croce les juge inappropriées dans la mesure où elles mettent toujours le concept à contribution pour expliquer cette unité. On n’obtient guère mieux au moyen de l’allégorie car on procède en juxtaposant arbitrairement un concept et une image sans pour autant parvenir à l’unité recherchée, où au moyen du symbole car l’idée devenue représentation s’y est entièrement fondue et donc perdue.
En fait, c’est en scrutant non pas l’histoire philosophique mais celle des mouvements littéraires, en particulier l’opposition entre classiques et romantiques, que Croce en vient à penser que « ce qui donne de la cohérence et de l’unité à l’intuition, c’est le sentiment ; l’intuition est vraiment telle, parce qu’elle représente le sentiment, et c’est seulement du sentiment et au-dessous de lui qu’elle peut surgir » (Br., p. 57). C’est cette expression du sentiment qui fait que l’on peut aussi bien parler d’« intuition lyrique ».
Encore faut-il préciser que le sentiment dont il est question n’est pas le sentiment vécu par la personnalité empirique du poète mais qu’il est celui éprouvé par sa personnalité artistique1. Il ne s’agit donc pas du sentiment du poète qui a pleuré sa bien-aimée ou que la vue d’un paysage a pu émouvoir, mais de celui de l’art qui nous touche par ses moyens propres2. Croce de ce point de vue ne cache pas sa sympathie pour Goethe qui domine son siècle et l’emporte de loin à ses yeux sur les romantiques. Le classicisme de Goethe excède le cas de la littérature classique : tout comme Leopardi ou Tolstoï il incarne bien plutôt, pour Croce, la « classicité3 », c’est-à-dire l’expression artistique parvenue à son plus haut point d’accomplissement, la poésie qui n’est plus seulement tentative mais réussite et qui, à travers son achèvement particulier, ouvre sur l’humanité tout entière et atteint à travers elle la dimension « cosmique » de l’art. Car le sentiment particulier ou vécu est fini et ne peut susciter au mieux qu’intérêt ou sympathie ; le sentiment contemplé ou artistique est la seule véritable source de l’émotion esthétique et il est lui-même un sentiment infini. C’est pourquoi Croce dans son texte « Le caractère de totalité de l’expression artistique » demande si, après un siècle et demi de romantisme, « il ne conviendrait pas que l’Esthétique donnât plus de relief à la doctrine du caractère cosmique ou intégral de la vérité artistique, à l’épuration que celle-ci réclame à l’égard des tendances particulières et des formes immédiates du sentiment et de la passion1 ? » (Br., p. 150).

L’autre innovation importante dans le Bréviaire, c’est la part réservée à la critique et à l’histoire de l’art dans le chapitre III. Le magistère exercé par Croce s’étendit sur tous les philosophes et les historiens de l’art de l’entre-deux-guerres, même ceux qui se tournèrent rapidement vers d’autres philosophies ou théories esthétiques comme Argan, Longhi ou Brandi. Dans les pays de langue allemande aussi, Croce trouva une audience attentive chez des historiens de l’art comme Julius Schlosser ou Hans Sedlmayr qui reconnurent toujours leur dette à son égard2. Il est vrai qu’il engagea une longue polémique avec ceux qu’il appelait les « formalistes », Heinrich Wölfflin en particulier, et avec les tenants de la « pure visibilité » de Konrad Fiedler3.
Critiquer, c’est en premier lieu « nommer les choses » et « nommer les choses est la conclusion ultime d’un travail difficile1 ». Croce prend la critique dans un sens assez particulier, en l’identifiant au jugement philosophique. Dire que la philosophie est condition de toute critique, « ne consiste pas seulement à reconnaître le caractère indispensable des prémisses philosophiques, mais la nature philosophique de tout ce travail que nous appelons jugement critique ou histoire littéraire2 ». Mais pour Croce critique littéraire, historique ou artistique, c’est tout un. Pour que le jugement critique s’exerce il faut non seulement, dit Croce, un « sujet » – l’intuition de l’œuvre d’art que l’exégèse et la reproduction imaginative ont concouru à produire – mais aussi un « attribut » ou une catégorie auquel rapporter cette intuition (Br., p. 108). Cet objet ainsi constitué par la critique, il appartiendra au jugement de le subsumer sous le concept de l’art. Or ce concept n’existe pas en soi et dépend, en dernière instance, de la philosophie d’où il provient. Ainsi, écrit Croce, « grâce à cette dépendance où se trouve la critique par rapport au concept de l’art, il y a à distinguer autant de formes de fausses critiques que de formes de fausses philosophies de l’art » (Br., p. 109).
Ainsi Croce peut-il écrire que « critique historique de l’art et critique esthétique, c’est la même chose » (Br., p. 112) car l’activité critique constitue son objet au moyen de l’exégèse historique mise au service de la « reproduction imaginative1 ». Mais cette critique est historique en autre sens puisque l’on ne peut juger des qualités artistiques d’une œuvre sans tenir aussi compte de caractéristiques qui, échappant à ce jugement, appartiennent pourtant aussi à cette œuvre et peuvent relever d’appréciations morales ou épistémologiques par exemple. Cela veut dire que la critique d’art est une opération de l’esprit isolée artificiellement et qui relève du jugement en général commun à toute forme de critique.
L’art étant expression du sentiment – au sens que nous avons précisé – le critique doit retrouver ce sentiment qui fait l’unité de l’œuvre, autrement dit il doit trouver la formule qui caractérise la façon dont il s’incarne dans une forme artistique donnée, et atteint ainsi une expression universelle. Cette formule exprime la manière dont le sentiment s’intègre dans un type, ou une classe capable de rendre compte le mieux possible de la singularité de l’œuvre. Cette tâche ne peut bien sûr être tout à fait accomplie puisque la formule est toujours trop générale et le type trop rigide. Ainsi la critique, si pertinente soit-elle, procédera au moyen de jugements qui demandent à être sans cesse rectifiés. Elle suscitera toujours l’intervention d’autres interprètes qui à leur tour produiront une « critique de la critique », et sera elle-même nécessairement « provisoire, car le mouvement de l’esprit humain propose toujours de nouvelles difficultés et pose toujours de nouveaux problèmes2 ».
Ce qui correspond le mieux à cette conception, c’est la monographie qui doit nous restituer la personnalité de l’artiste en donnant à chacune de ses œuvres sa place et sa valeur dans l’histoire, l’une et l’autre n’étant pas séparables selon Croce. Peu importe les regroupements que l’on fera et les méthodes de classification que l’on adoptera, « ce qui importe, c’est que ces discours sur la poésie soient intrinsèquement, c’est-à-dire logiquement, monographiques, se référant toujours au caractère concret de l’œuvre individuelle1 ».

Il y a bien des raisons de lire Croce aujourd’hui et son esthétique en particulier. Des raisons qui tiennent d’abord à l’importance historique du penseur dans la culture italienne mais aussi européenne. On ne peut en effet comprendre la philosophie contemporaine italienne sans avoir lu ou étudié si peu que ce soit l’œuvre de Croce qui, jusqu’aux années cinquante, au moment où le marxisme et le structuralisme l’éclipsent progressivement, a dominé la vie intellectuelle italienne.
Une autre raison de le lire est de restituer dans sa dimension originale une pensée que l’esthétique analytique contemporaine a souvent prise à partie à travers son disciple le plus illustre dans le monde anglo-saxon, R. G. Collingwood – au point que l’on parle des thèses Croce-Collingwood2 –, pour dénoncer la nature « essentialiste » de sa pensée plus soucieuse de répondre à la question « Qu’est-ce que l’art ? » qu’à celles formulées par Morris Weitz : « De quelle sorte est le concept d’art3 » ou par Nelson Goodman : « Quand y a-t-il de l’art4 ? ».
Mais, quoi que l’on pense de la doctrine de Croce, on est frappé en l’étudiant de sa grande plasticité et de son caractère ouvert. Croce a toujours combattu aussi bien le positivisme que la métaphysique et ses illusions tout en affirmant une philosophie résolument moniste et immanentiste. Celle-ci, loin de tout dogmatisme, reconnaît la nécessité pour l’esprit de se transformer sans cesse au vu des problèmes nouveaux que pose chaque époque pour reprendre inlassablement le cercle conceptuel des synthèses de l’esprit toujours « actuel1 ». « La philosophie de l’art ou esthétique, comme toute science, ne vit pas hors du temps, c’est-à-dire hors des conditions historiques ; de sorte que, selon les époques, elle développe tantôt l’un, tantôt l’autre ordre des problèmes qui se rattachent à son objet propre » (Br., p. 149).
Malgré tout ce qui peut nous apparaître daté dans l’esthétique de Croce, il y a encore bien des choses à en retenir comme dans toute grande philosophie2. Trois plus particulièrement me semble-t-il. La première qui avait frappé ses contemporains et à laquelle le lecteur aujourd’hui sera encore sensible, c’est l’intérêt de Croce pour les œuvres singulières – qui va de pair avec son refus des catégories et des genres hérités des esthétiques traditionnelles. Cet intérêt donne à l’esthétique un terrain d’étude très concret et rapproche le penseur de l’artiste donnant à chacun l’occasion d’un échange mutuel ; sans que le philosophe perde pour autant son identité, il consent à risquer sa pensée et à faire l’expérience de la singularité des œuvres en les confrontant aux concepts, quitte à les abandonner ou à les rectifier par la suite.
Le deuxième point concerne la façon dont Croce rattache l’esthétique à toutes les autres activités de l’esprit et comment, chaque fois, il les reconnaît dans l’art qui affleurent comme par transparence. L’art contemporain qui a rompu avec le modernisme et ses préoccupations formelles est beaucoup plus en phase avec ce genre de pensée dans la mesure où l’histoire, l’économie, la morale, la psychologie participent de sa production même pour créer un tissu de relations complexes entre artistes, spectateurs, commissaires, institutions et réseaux économiques et culturels aux ramifications toujours plus complexes. Cette façon de mobiliser tout l’esprit, c’est-à-dire toute la culture, trouve une résonance singulière dans une philosophie qui, à première vue, peut lui paraître très étrangère.
Le troisième point touche à l’activité esthétique elle-même dans sa formulation et dans sa production intellectuelle. Si toutes les formes de l’esprit se tiennent et si la différence entre elles n’est que de degré, il faut bien voir que l’activité philosophique – critique et esthétique – est aussi une forme d’activité « poétique » – conception qui renoue singulièrement avec celle du romantisme allemand. On retrouve alors l’intuition dans le concept et la poésie dans la prose car on ne doit pas oublier que « les deux expressions, en tant qu’expressions, sont de même nature et ont toutes deux la même valeur esthétique […]. Il n’y a aucune raison de reconnaître la qualité de poète au compositeur d’un sonnet et de la refuser à ceux qui ont composé la Métaphysique, la Somme théologique, la Scienza nuova, la Phénoménologie de l’esprit, ou ont raconté l’histoire de la guerre du Péloponnèse, de la politique d’Auguste ou de Tibère, ou l’“histoire universelle” » (Br., p. 92). On n’est pas si loin à certains égards de la figure du philosophe artiste qui, de Nietzsche à Deleuze, ressurgit dans l’histoire de la philosophie comme créateur de concepts et trouve aujourd’hui, me semble-t-il, une résonance particulière.

Gilles A. Tiberghien.

Avertissement








Le Bréviaire d’esthétique est paru en français aux éditions Payot en 1923. Georges Bourgin qui en assura la traduction avait déjà collaboré à celle de La Philosophie de Jean-Baptiste Vico (1913) avec H. Buriot. Georges Bourgin était alors directeur des Archives de France. Spécialiste de la culture italienne mais aussi de l’histoire du mouvement social, il avait connu Croce à travers ses écrits sur le marxisme dont plusieurs avaient été publiés dans la revue de Georges Sorel, Le Devenir social. Nous avons conservé sa traduction qui est tout à fait fidèle – à deux ou trois modifications près. Les notes de 1923 sont signalées par les initiales G. B.



Préface de l’édition française








Les quatre conférences qui composent le « Bréviaire d’esthétique » ont été écrites en 1912 à l’occasion de l’inauguration solennelle du Rice Institute, la nouvelle et grande université de Houston, au Texas, à la demande de M. le professeur Edgar Lovett Odell, président de cet institut. Les titres de chacune d’elles correspondent à peu près aux questions qu’on m’avait proposé de traiter, et il me parut qu’en faisant le tour de celles-ci, je pouvais fournir un exposé assez complet des principaux problèmes de l’Esthétique. Les quatre conférences furent publiées en anglais dans les volumes qui commémoraient l’inauguration, puis, à Londres, dans un volume à part, enfin en diverses traductions en langues étrangères.
Pour la présente édition française, j’ai cru opportun d’ajouter à ces quatre conférences deux essais publiés depuis1, le premier pour servir à orienter les esprits sur la route de l’Esthétique, le second pour approfondir l’un des points de la théorie, et qui porte sur la question de savoir dans quel sens on doit entendre le caractère, intrinsèque à l’art, d’infini ou d’universalité, et sur le critère qui permet de distinguer entre l’« art parfait » et l’art plus ou moins romantique ou décadent.
Ma conception de l’Esthétique est la forme ultime d’un mouvement de pensée qui débute entre le XVIIe et le XVIIIe siècle et auquel la France a également contribué, surtout par le livre de Du Bos, si plein de vie et d’idées. Ce mouvement de pensée tendait à établir et à déterminer l’autonomie de l’art, les conditions de la production et du jugement artistique, en distinguant l’art, non seulement des créations logiques, philosophiques et scientifiques, mais encore des formes didactiques ou imaginatives dont peut se revêtir la pensée logique. La route parcourue a été longue et pénible, et les personnes instruites peuvent mesurer l’effort séculaire qu’il a fallu accomplir pour passer de l’autonomie de l’art, conçue par Du Bos comme l’autonomie d’un « sixième sens », à l’autonomie de l’esthétique fondée sur la forme intuitive et expressive du sentiment, sur la « lyricité » de l’âme humaine. L’art, de cette façon, est considéré comme un mode de connaissance, sans doute non pas parallèle au mode de pensée logique ou rejoignant ce mode, mais idéalement antérieur : comme la forme la plus simple et la plus naïve où l’esprit prend conscience de lui-même, c’est-à-dire de la réalité.
En cherchant à ramener la théorie de l’art à une forme toujours plus rigoureuse et en délaissant, par là même, les empirismes de toute espèce afin de rendre cette théorie toujours plus philosophique, j’ai cherché en même temps à rendre, pour ainsi dire, toujours plus esthétique la philosophie. Et cela ne veut point dire, certes, qu’il faille enjoliver par des artifices littéraires et égarer dans des envolées poétiques cette discipline sévère, mais bien qu’une connaissance plus exacte de l’art et de la forme intuitive et lyrique de l’esprit ne peut manquer d’avoir son contrecoup sur les autres catégories de problèmes philosophiques, de les éclairer et d’aider à résoudre des difficultés qui, autrement – c’est-à-dire en partant d’un aride spiritualisme intellectuel –, restent insurmontables.
Dans d’autres travaux, j’ai montré quelles conséquences dérivaient d’une esthétique précise bien établie pour la philosophie du langage, la logique, la théorie de l’histoire, et même pour la philosophie pratique et pour la conception philosophique en général. Je n’entends pas, par là, revendiquer pour l’Esthétique aucune suprématie sur les autres disciplines philosophiques, mais je veux protester contre l’ignorance ou la connaissance sommaire et superficielle des problèmes de l’art – et qui leur paraissait d’ordinaire suffisante –, constatée chez les personnes qui s’occupent de philosophie. Celles-ci s’en remettent aux hommes de lettres et aux critiques, et ne s’aperçoivent point qu’elles se privent ainsi d’un élément essentiel pour comprendre l’esprit humain. Ce n’est pas sans raison que la grande philosophie moderne, de Kant, et même de Vico, à Hegel, a été marquée par un intérêt croissant pour l’étude de la nature de l’art ; et le positivisme a démontré son infériorité philosophique par la rudesse et la grossièreté de ses conceptions sur l’art, qu’il réduisait à la physiologie (et souvent à la pathologie), ou qu’il expliquait, tout au plus, comme une association psychologique purement mécanique.
Ce que j’ai cherché à montrer, c’est que, en concevant la philosophie en général comme une méthodologie (méthodologie de la connaissance dans le plan concret et historique), je donne aussi à l’Esthétique ce caractère de méthodologie – méthodologie de la critique et de l’histoire artistique et littéraire. La critique artistique et littéraire s’est toujours développée dans la dépendance des idées en cours sur l’art, c’est-à-dire de l’Esthétique des différentes époques ; on le constate même chez les critiques qui n’avaient pas une connaissance directe de l’Esthétique et de la philosophie et qui ressentaient cependant l’influence de la philosophie de leur temps : j’ai pu, dans une autre occasion, le montrer en prenant précisément pour exemples les grands critiques français1. Les doutes et les difficultés qui s’élèvent dans le domaine de la critique2 sont tous des doutes et des difficultés philosophiques et se trouvent résolus dans le plan de la philosophie et plus proprement de l’Esthétique.
L’étude de cette discipline a été inégalement poussée et a plus ou moins progressé dans les différents pays. Je souhaite que, dans ce domaine comme en d’autres, il se forme une mentalité européenne commune, non pas identique et pareille, mais analogue à celle qui exista au XVIIIe siècle, quand tous les esprits cultivés, en France, en Italie, en Angleterre, en Allemagne et jusqu’en Russie, raisonnaient sur des hypothèses communément admises et qui étaient sorties de la philosophie cartésienne.

Benedetto Croce.

Préface de la première
édition italienne








À l’occasion de l’inauguration solennelle, célébrée au mois d’octobre 1912, du Rice Institute, j’avais été invité par le président de cette Université, M. le professeur Edgar Lovett Odell, à faire quelques conférences sur les thèmes qui forment le sujet de ce petit volume, et qui devaient permettre aux auditeurs de s’orienter en quelque sorte dans les problèmes capitaux de l’Esthétique. Je m’excusai en raison de mes occupations, qui m’empêchaient d’entreprendre un long voyage au golfe du Mexique, mais, avec la plus grande courtoisie, on me renouvela l’invitation sous une forme qui me dispensait de me déplacer personnellement, et l’on me demanda seulement le « manuscrit » des conférences, pour le traduire en anglais (ainsi qu’il fut ensuite fait) et insérer la traduction dans les volumes qui devaient commémorer les fêtes d’inauguration. C’est ainsi que, en quelques jours, je composai ce « Bréviaire d’Esthétique » tout d’abord sans autre dessein que de remplir l’engagement pris, et ensuite, une fois achevé le travail, non sans une certaine satisfaction mentale, car il me semblait que non seulement j’y avais condensé les préceptes les plus importants de mes ouvrages antérieurs sur le même sujet, mais encore que je les y avais exposés d’une façon plus cohérente et plus pénétrante que dans mon « Esthétique », écrite déjà depuis dix ans. Puis un autre sentiment se fit jour en moi ; je me dis que ces quatre conférences, groupées en un volume, pourraient servir aux jeunes gens qui entreprennent l’étude de la poésie et, en général, de l’art, peut-être aussi servir dans les écoles secondaires, comme lecture complémentaire, en matière littéraire et philosophique. C’est qu’il me semble que l’Esthétique, si elle est habilement enseignée, sert, peut-être mieux qu’aucune autre discipline philosophique, d’introduction à l’étude de la philosophie, car il n’y a pas de matière qui éveille aussitôt l’intérêt et la réflexion des jeunes gens comme l’art et la poésie ; alors que la logique, qui présuppose l’usage des recherches scientifiques, reste pour eux, dans la plus grande partie de ses théories, trop abstraite ; que l’éthique (au moins en Italie, où, pour des causes historiques bien connues, fait défaut le stimulant fourni par l’esprit religieux à la méditation qui a pour objet la destinée humaine) apparaît d’habitude comme un prêche ennuyeux ; et que ce qu’on appelle la psychologie, au lieu de rapprocher de la philosophie, en détourne. Les problèmes de l’art, au contraire, amènent plus facilement et plus spontanément l’esprit, non seulement à acquérir l’habitude de la spéculation, mais aussi à goûter la logique, l’éthique et la métaphysique, car, sans chercher davantage, en comprenant la relation du contenu et de la forme, dans l’art, on commence à comprendre la synthèse a priori ; en comprenant la relation de l’intuition et de l’expression, on arrive à dépasser le matérialisme et, en même temps, le dualisme spiritualiste ; en comprenant l’empirisme des classifications des genres littéraires et des arts, on acquiert une idée de la différence entre le processus naturaliste et le processus philosophique, et ainsi de suite. Au demeurant, il y a peut-être là-dedans une illusion de ma part, provenant du peu d’expérience que j’ai de l’enseignement secondaire (et, en effet, je ne dispose à son sujet que des souvenirs lointains, et cependant encore voisins, du temps où j’appartenais comme élève à cet ordre d’enseignement, souvenirs sur lesquels seuls je me fonde) ; mais c’est cette illusion qui m’a persuadé, en publiant en italien mes conférences d’Amérique, à les laisser figurer par mon ami l’éditeur Laterza dans sa nouvelle « Collezione scolastica », à laquelle je souhaite bonne chance.

Naples, jour de l’an 1913.
Benedetto Croce.